El ojo y la tijera (1). El experimento Kuleshov.

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El cine, arte joven por excelencia, nace como una amalgama entre el teatro y la fotografía. Inventores y técnicos, mas no creadores, construyen las primeras piernas de una sensación amorfa de espectáculo primitivo.

Se utiliza el cinematógrafo como herramienta, con sus 17 metros de pelicula (50 segundos) Para filmar la realidad. Sin ninguna aspiración hacia la narración y en un total desconocimiento del lenguaje cinematográfico. Lumiere filma sus famosas “vistas”, que no son mas que pequeños pedazos de marchas militares, piezas de teatro y exploraciones geográficas, narradas desde un plano abierto, sin angulaciones de camara, y una puesta en escena frontal-teatral.

En palabras de Lumiere “ A partir de 1900, al orientarse las aplicaciones del cinematógrafo hacia el teatro y al basarse sobre todo en la escenificación, nos vimos obligados a abandonar una explotación para la que no estábamos preparados”.

Ya desde 1900, los inventores y técnicos, comienzan a sentir una barrera hacia un arte en pleno nacimiento. Como dinamita que rompe un bloque, tendríamos que mencionar las fechas (1902 y 1903) como el nacimiento del cine en su etapa primitiva, sin aun poder escapar de su teatralidad.

Georges mèliés experimenta con los trucajes y la sobre impresión. En (viaje a la luna,1902) crea la primera transición de espacio en la historia (cuando la nave despega y aterriza en la luna). Pero todavía Mèliès no experimenta en la escala del plano y el montaje resulta explícitamente funcional. Seria hasta 1903, con Edwin S. Porter, en su film de diez minutos, (asalto y robo al tren, 1903) cuando por primera vez en la historia, se logra articular un lenguaje audio visual de forma coherente.

El cine, aun primitivo, toma el estatuto de arte en 1908, con la legitimación del “Film d’ Art”. Fecha de nacimiento hacia nuevas técnicas y teorías narrativas.

La época decisiva en la articulación, practica y teórica del lenguaje cinematográfico tiene su lugar de (1920 a 1930)

Si llamamos arte al cine, encontraremos su punto autónomo en el montaje. Espíritu inmerso en la naturaleza de las imágenes en movimiento. Necesidad narrativa propia de ese sueño llamado cine, de su agilidad y ritmo, de su significado y deseo de convertirse en relato.

Cuatro escuelas de montaje presentan sus “teorías y practicas”. Los soviéticos divididos con el montaje de atracciones de Sergei M. Eisenstein y el Cinema Verite de Dziga Vertov. La escuela francesa de Abel Gance. Y el montaje paralelo del Norteamericano David W. Griffith. En menor medida aparecen los alemanes liderados por Friedrich W. Marnau y Fritz Lang, que ven en el expresionismo alemán y sus sombras, una nueva dialéctica.

Elegí para esta serie, empezar con los soviéticos y con el experimento del director cinematográfico y maestro de la universidad estatal de cine, Lev Kuleshov.

http://www.youtube.com/watch?v=1vlIVGmLPbU

El experimento es sencillo, Kuleshov coloca el primer plano del actor soviético Ivan Mosjovkin, ante tres imágenes distintas ( un plato de sopa, una niña muerta y una mujer), A los alumnos con los que experimento les preguntò que sensación les transmitía el rostro del personaje, y estos contestaron ( hambre, pena y deseo) aunque la imagen del rostro fuera la misma.

Kulechov demuestra que la asociación de ideas que se produce con la yuxtaposición de imágenes, o la suma de dos planos, es superior y distinta a sus partes, por que se pasa de lo concreto a lo abstracto, de la imagen a la idea.

Hitchcock, utilizaba este tipo de montaje-idea, en completo ataque contra el Actors Studio. En (cortina Rasgada,1966) Hitchcock mencionaba que tenia problemas con Paul Newman, ya que forzaba su actuación hasta el paroxismo. Mientras que Hitchcock quería una actuación fría, desprovista de sentimientos, que después seria resuelta con un montaje de simple yuxtaposición.

Demostrando que el plano no posee necesariamente una significación completa, pues, de ordinario, depende para ello de los anteriores y de los posteriores, como demuestra el efecto kuleshov. Teoría que entro en conflicto con el padre del montaje soviético y uno de los teóricos y cineastas mas importantes de la historia del cine, Sergei M. Eisenstein.

El conflicto tomaba lugar por las diferentes concepciones del montaje para cada uno. Para kuleshov la toma, un pedazo de celuloide pegado a otro, como el decía, “ ladrillo a ladrillo” constituye el montaje del film. La frase que se repetía en la escuela estatal de cine era, “tornillo a tornillo, ladrillo a ladrillo”, mientras para Eisenstein, el montaje debía ser un choque. Un conflicto de trozos en oposición. Una toma como célula de un organismo, que se eleva y genera un pensamiento cada vez mas elevado.

A esto me refiero que para kuleshov el montaje era de una dialéctica simple, una toma unida a otra, expresa un pensamiento, mientras que para Eisenstein, el montaje es la creación de un organismo complejo que cambia. Un montaje de conflicto a veces patético que expresa una nueva dialéctica. La estatua del león de piedra que se levanta a rugir en (el acorazado potempkin,1925), las estatuas que parecen festejar y levantase ante el ataque del acorazado. Los lentes de la anciana que se destruyen en la secuencia de las escaleras de Odesa, conflictos gráficos y de planos, que abren una puerta hacia sentimientos cada vez mas complejos .

 

 

No es esta una concepción materialista del cine? Una simple unión de ladrillos, un tornillo a tornillo, para expresar una idea. Que sucede con la naturaleza del cuadro, con la posibilidad de poder hablar fuera del tiempo y de los espacios reales “fuera de campo”. Es decir todo lo que cambia fuera del marco, a lo que nos remiten los grandes cineastas, a imaginar y sentir fuera de ese encuadre que corta como hacha un mundo que existe fuera de sus delimitaciones.

El montaje es motivo de estudio para los mas grandes cineastas de todas las épocas. Espíritu que debe ser comprendido por el espectador para disfrutarse. Nosotros como cinéfilos, deberíamos de aprender las diferentes vertientes, escuelas y montajes, Ya que este “espíritu” es la fuerza de nuestro arte. Dejando o cortando puntos muertos para agilizar o dilatar el tiempo. El tiempo, el ritmo y el espacio, son moldeados por ese espíritu que corta y agiliza. Por ese arte llamado montaje.